置身大千世界，我们常常会惊叹“黄河九曲，华岳三峰”之大气势，但偶尔也会启悟于“一花一世界，一叶一菩提”之小情境。大小之间，可谓幻化无穷。而若站在不同角度观望，也就会有“燕山雪花大如席”以小见大之即兴比拟，还有“会当凌绝顶，一览众山小”那种由大化小之风流气概。万事万物，皆含大小之道，诸如历史人物中的大乔小乔、唐代诗人中的“大小李杜”、音乐中的大调小调、国画中的大写意与小写意，乃至二十四节气中的大暑小暑、大寒小寒等。大小并置，格物致知。可以说，以上列举的大与小，既有大与小的独立意义，又相互关联，彼此映衬。

书法中的大篆小篆、大草小草、大楷小楷，以及字之大小对比，等等，更是屡见不鲜。一旦深入其中，便知书法中的大小内涵非常深邃，姑且以形而下的可见可感的大小因素作为对象，稍作探讨。以大小之视角来观照每一件书法作品，无论何体，都有大小之别。正体字比如楷书、隶书、篆书等，其大小变化往往隐于整齐之中，变化亦较丰富。而遍观历代行草经典，其变化之诡异、形式之多样，而又融于统一性之中，更是一个重要艺术特质。因此，看似极为简单的要素，却大有奥义所在。

大小的存在状态

我们都深有体会，面对一件行草类经典作品，在整体感受作品气息、韵味乃至格调之后，必会着眼于作品中的轻重、虚实、粗细、长短、宽窄、欹正等各种因素，它们组合在一起而产生明显的大小变化，有艺术魅力，且因其大小不同，会产生不同的美感。有些作品对比较为平和，大小之间略见起伏，比如王羲之《兰亭集序》；有些作品则对比表现激烈，甚至略显突兀，比如黄庭坚《诸上座帖》。试问，为什么会有大小之别？在此略作解析。

这首先基于单字构形的本来特点，好比“一”字，只能于横向延伸而拓展其大，不能纵向变化，这是由字形本身的特点所决定的。这尤其表现在行草书之中，正因为如此，如果依其本身形态，再加合理变化，也就呈现了若坐若行、似欹还正、“扶老携幼”等无穷魅力。

另外，作品中的大小之用还基于每个书家不同的个性书风，比如颜体与欧体，因为外拓与内擫的结构特点，同一样的字，在外形大小一样的情况下，感觉颜体就比欧体大。由此，两者相较，榜书以颜体为优，更具雄浑之气；而欧体因其险劲峭拔，不太适合写榜书，愈小反而愈见精神。这是非常容易明白的道理。

那么，除了字体及书风本身具有的特点之外，为什么我们会感受到大小对比呢？还有一个重要原因，就是视角的不同。明代张岱散文《湖心亭看雪》中有一句经典文字——“湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥、舟中人两三粒而已”。其“两三粒”之形象，大化为小，就是因为远望产生的感受，非常之妥帖。远小近大，符合常理，在书法观赏时，同样如此。为什么俗话说“字怕上墙”，就缘于作品上墙之后，同样一字，其大小感觉在正视时会大于案头或地面所见，大小观感有明显不同，这也是斜视往往产生审美误差的原因。

另外，字形的边廓决定了字的大小，但这仅仅是一种形式上或者表面上的大，若就感受而言，点画或者说线条，只有追求质感，间以轻重对比，或重若崩云，或轻如蝉翼，才能真正感受到字的体量之大、分量之重与气量之高。因此，分析作品中字之大小，不应游离于字之本身。

还需提及的是，从帖学书法史来看，字之大小对比也有实用与艺术两个因素的相互作用。魏晋时期因受纸张大小的限制，在尺牍之内，一般以十个字左右为常见，大小对比度并不是很大。唐代旭素草书兴之所至，字之大小对比更加明显，但观《自叙帖》与《古诗四帖》，也只是在长卷高度之内有限地放开。到了宋代，单字以黄庭坚《青衣江题名卷》为典型，字径达20厘米以上，在当时颇为罕见，但其大小对比并不大。而其《诸上座帖》大小对比则较为突出。明清之际王铎、傅山等草书条幅，悬之高堂，则有书写材料、建筑以及书写心理等原因，使字的大小变化有了更为广阔的挥洒空间。当然，大字和小字的演变本身就很值得研究，正如邱振中在《书法》中所言：“大字和小字不仅是一个选择和大小的问题，也是一个有关展示形式、审美期待、技巧变迁的复杂问题。”兹不赘述。

为什么需要大小变化

在书法创作过程中，我们能感受到大小对比带来的无穷魅力，那么为什么必须要有大有小？为什么要对其进行变化？这个看似简单的问题，在作品创作过程中寻绎，就有了实际意义。

首先，这是空间穿插的需要。一张素宣，一经落墨，瞬间便渲染出一个有形的世界，而笔墨在顺时序流淌的过程中，上下之间，前呼后应，行行气脉不断，左右之间，已然形成无限扩展而又有无限可能发生的空间穿插。或出入肯綮之中，或避让三舍，或游刃有余，或一泻千里，都是一种对空间的分割，是无意之中的有意，是有意之上的自然。因此，笔画的纵展与宽博，无论是长袖善舞，还是短兵相接，字形也就顺势出现了大小变化。可以说，未下笔之前虽然可以预想字的欹正、偃仰、曲直、大小，而下笔之际，因为有着无限可以穿插的余地，才为大小的发挥提供了可能。

在王羲之尺牍《孔侍中帖》中，起首五字“九月十七日”由大逐渐变小，在其他位置也有渐次变大或变小的字形，这样的大小过渡形态，如果沿着边廓勾勒，就会发现形如流线形，在欣赏之际，不知不觉带人下行，这就是笔势畅通的重要原因。在行行草草之间，处理好了大小布局，直似大珠小珠落玉盘，那么气息的畅达也就找到了很好的注脚。

再者，大小的出现，显然不是生硬地摆布。书法中的对立因素很多，诸如轻重、虚实、聚散、疾徐、阴阳等，都应和谐处理。各种因素不可孤立对待，因此，也就随之出现了更多的大小变化。诸如用笔重，笔画就较实，易聚，那么字的体量就会较大。反之亦然。

结合以上分析，我们也就逐渐明了乱石铺街的美学意蕴。因为乱石不拘大小，在平铺之际，只能因其形之大小、方圆、长短等，穿插其中，也就打破了均衡，形成天真烂漫之姿。另外，魏晋时期的墓志多有拙朴之趣，其中就有字形之大小一任自然之内在原因。

怎样进行大小变化

大小对比，其特点显而易见，为什么要有对比，也容易理解，关键是如何进行大小变化，探求其中有什么规律可言？历代经典中，是否存在秘笈？虽然不能概括成通用法则，但值得深入探究。

一是求得统一感或秩序感。大千世界，日出日落，四季轮回，花落花开，都是一种秩序。“万绿丛中一点红”“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”则分别是视觉感受与听觉感受的统一。艺术讲究的就是对比之下的和谐之道。因此，在书法之中，尤其是楷书，当遇见大小之字时，往往大者令小，小者促大，以求浑然。在此例举书论三则如下：

务使大字如细字之精炼，细字如大字之磅礴；大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势。

——叶恭绰《遐庵谈艺录》

分间布白……大小尤难。大字促之贵小，小字宽之贵大，自然宽狭得所，不失其宜。

—— （传）王羲之《笔势论十二章》

字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。——徐浩《论书》

从以上可见，本来可以一任大小的字，根据整体谋篇布局的需要，而在大小之间进行合理调和，以求统一，这也是对大小的常见处理原则，但并非状若算子，其隐约的大小对比仍然存在其间。

二是将大小变化纳入到整体章法之中。如王羲之《孔侍中帖》中的“信”字，周围字皆大，而形成众老携幼之状；而《得示帖》中的“雾”字，大且厚重，四面字皆小，而有“众星捧月”之美。在行草经典之中，诸如颜真卿《刘中使帖》中的“耳”字（见附图），占据数字之空间，极为纵展，更加体现了全局虚实相生、收放自如之美。

颜真卿《刘中使帖》

三是从点与线的角度来塑造大小对比关系。应该说，点是最短小笔画的存在形式，线是长笔画的存在形式。如果在创作之中，需要大小对比因素出现，就可以运用并发挥点与线的独特优势。比如“不”字，如果用行书可以纵展其线而加大；草书中全部以点出现，那么就可以缩小，甚至形成小块面。如此一来， 行草书之中，灵活运用，或者用线，或者用点，点线能随时派上用场，而使大小变化产生无限可能。

还需补充的是，同样一个字，完全可以有大小对比，即便字法类似，也是可以根据书写实际调节大小变化，况且书写速度稍有变化，字形也会随之有所改变。另外，对于封闭的框形之字，如楷书中的“口”“田”“四”等字，一般不宜写大。转换至行草书之中，如果形成封闭空间，也是不太适合写得过大的。这里面可能同样有知觉定势的影响，有待于进一步研究。

总之，字形在整体中的大小变化，没有一定之规，还是以服务于整体协调为原则，不可过度追求大小对比。而且，即便真有大小，也是相对而言。书写最终追求的是无意于佳乃佳，一切设计与安排，可预想，可训练，但最高境界是大大小小，浑然不觉。总之，不计大小是一种成熟的创作状态，因为合理的大小变化已然融合在了一切对立因素之中，大小已经不是单纯的概念，这也是创作的旨归所在。

行文至此，再延伸到书法之外，我们会时时品味与大小相关的经典语句，比如感叹于“弱水三千，吾只取一瓢饮”；会心于“天下大事，必作于细”。以小见大，以大观小，处处引发哲思。大小之道，不可究尽，且悟且行……作者许传良

来源：李少侠已入江湖

声明：本文已注明转载出处，如有侵权请联系我们删除！联系邮箱：news@ersanli.cn