【原标题】《黑体的现状与未来新世界的构建（上）》

【作者】小宫山博史 佐藤タイポグラフィ研究所代表

【翻译】孙明远；单位：西北大学；职称：副教授；地址：陕西省西安市太白北路229号西北大学艺术学院；邮编：71006

译者按：

小宫山博史先生是日本著名的字体设计师、字体史研究家。他早年师从佐藤敬之辅先生学习字体设计与字体史，佐藤先生殁后，继承“佐藤字体研究所”至今。小宫山先生潜心于字体设计、教育、历史研究数十年，除任“佐藤字体研究所代表”、“韩国三星电子公司字体设计顾问”、“TDC奖字体设计部门特别评审”、“武藏野美术大学”及“桑泽设计研究所”特聘教师外，还在日本和韩国等地策划、撰写字体史研究著作10余部，获得“日本出版学会奖”、“竹尾奖设计评论部门优秀奖”、“日本文字设计协会佐藤敬之辅赏”等奖项。字体设计作品主要有“平成明朝体”、“RYOBI 公司照相排版字体”等。

本文出自诚文堂新光社刊行的《idea（アイデア）》2008年3月第327期，为了中文版本的翻译，小宫山博史先生不顾有恙在身，百忙之中抽出时间，在旧稿的基础上增加了“所谓黑体”、“长体黑体——新创意的可能性”、“从现代样式向标准样式、传统样式的回归”3个章节。

本文中出现了大量日文企业、字体名称，为方便读者检索、查阅的同时尽可能地保留小宫山先生文章的原貌，故原文为汉字以汉字表示并附以日文原文，假名等无法直接以中文翻译的则用罗马字母标注日文发音后再附以日文原文。

本文经小宫山博史先生首肯得以翻译，在此向先生致以诚挚的敬意。因译者水平不足、经验有限，翻译中难免有诸多遗漏、错误和不足之处，特此恳请小宫山博史先生及各界方家同仁不吝赐教，以期译者在今后的翻译工作中得到进一步提高。

从出现至今，黑体（ゴシック体）始终是明朝体[1]——印刷、显示用字体中的基本字体——的辅助字体。黑体包含方黑体（角ゴシック体）和圆黑体（丸ゴシック体）两种。通常，黑体指方黑体，而在指示圆黑体时，必须加以“圆（丸）”进行限定。

方黑体的特征是：汉字在金属活字的正方形字身[2]中，垂直的竖线与水平的横线在视觉上被设计为相等线宽；其他的部件（点、撇、勾等）从起笔处至终笔处也都设计为与竖线相应的等线宽线条；当然，伴随文字笔画的增加，因为容纳文字的空间会显得狭窄，所以各笔画的线宽会相应地变细；传统的方黑体设计中，在竖线与横线的起笔处、终笔处都附有喇叭口状的装饰；点、撇、捺也同样在起笔处及终笔处会略有加粗。

与方黑体相同，圆黑体汉字的竖线与横线也在视觉上被设计为相等线宽，但是起笔处、终笔处没有喇叭口装饰而维持相同的线宽且线端为圆形。点、撇、捺等部件的起笔处、终笔处也成圆形，且与方黑体相同终笔处会略微加粗。方黑体中的“转角”部分，如“口”的四角，在圆黑体中也会被设计成圆形。

方黑体的平假名虽然在一定程度上保留着明朝体中所保持的传统毛笔书法的造型——即，运笔的连续性，具有流动性的字形与线条，但是强调了垂直与水平结构，并极力减少笔画的连续性；线宽与汉字线宽相呼应，在视觉上显示等宽；通常，片假名的横线造型接近水平，竖线与横线的起笔处、终笔处，也与方黑体汉字相同有喇叭口装饰。圆黑体假名与方黑体假名大致相同，但是几乎完全失去了笔画的连续性。

方黑体与圆黑体的片假名，维持着文字本来所具有的字高与字幅，如 “二・ユ・ヘ”的上下幅度狭窄、“リ”的左右幅度狭窄。方形构造的假名，如“ロ・ヨ”等也会极力缩小。在传统的设计方法中，汉字、平假名、片假名的3个字种相比，片假名的字面（Letter Face）会显得最小。因为字体设计中必须对视错觉进行调整，所以相比竖线，会适度加粗汉字、平假名、片假名这3个字种的曲线线宽。

这种在视觉上线条宽度相等的字体，在欧美等国的罗马字体中被称为“无衬线体（Sans Serif/サンセリフ）”，意为没有衬线（Serif/セリフ）的字体，而在日本则被称为“Gothic（ゴシック）”。原本，Gothic指中世纪哥特时代的字体，与欧洲被称为Fractur（フラクトゥール）、Old English（オールド・イングリッシュ）或Black Letter（ブラック・レター）的无衬线字体是完全不同的字体。日本将Sans Serif称为Gothic的具体原因不明。虽然没有确切的证据，但可能是因为某种理由在美国一度将Sans Serif称为Gothic，而日本直接引进了这种用法。如，1891（明治24）年10月刊行的《印刷杂志》第9期中有东京筑地活版印刷所的插入式英文字体广告，其中的Sans serif字样标记为Gothic，而Fractur字样则标记为Title Black。

因为缺乏具体研究，所以无从得知黑体出现的确切年代。但因1869（明治2）年11 月经由上海美华书馆传入日本的近代金属活字字体仅有明朝体一种，所以可以认定黑体是由日本人所开发的字体。据活字史研究家府川充男先生的调查，1886（明治19）年6月1日《官报》第873期外报栏中的小标题“朝鲜”、“安南及东京”，是最初出现的具有黑体风格的字体[3]，可以据此认为1886 年是黑体最初出现的时间。将明朝体中由曲线构成的撇、捺修改为直线，省略掉原本有的勾，从早期的黑体字设计中可以看出，先贤模仿被美国人称为Gothic的字体开发黑体字所经历的艰难探索。明治初年书籍的题名中，就有以木版雕刻印刷的类似于黑体的文字，其后的报纸广告中，也可以看到用木版雕刻的黑体标题，所以黑体并不能算是非常新奇的字体。明治时代初期，虽然是东京筑地活版制造所不断扩大业务、垄断日本活字制造业的重要时期，但因当时筑地活版制造所倾尽全力于明朝体的改刻，楷书体、英文字体、各种标点符号、活字花边的设计与制造中，所以应该没有力量开发新的字体。考虑到这一点，黑体作为一种正式的字体被开发的时间应该认定为1887（明治20）年之后。

文中注释：

[1]日本的明朝体在我国称为宋体，为保留文章原貌，以下沿用明朝体用法。

[2]金属活字柱体面大小的物理限制。照相排版或数字字体虽然没有金属活字中字身的物理限制，但是也存在假想字身。

[3]府川充男．聚珍録（第2篇）[M] ．东京：三省堂，2005

2004年12月，在女子美术大学举办的讨论会《今日文字设计与字体——数字时代的印刷文字（「タイポグラフィ・タイプフェイスのいま。デジタル時代の印刷文字）》（第二次会议）上，赫尔穆特•施密特（Helmut Schmid）先生提出了2个问题，其中之一是针对字体设计师提出的：“我时常抱有的疑问是，为什么日本的黑体不能如明朝体那样优美。”主持人臼田捷治先生忽然把这个问题抛给了坐在听众席中的我，而我不假思索地脱口而出：“依据好的设计方法，应当能设计出相当优美的黑体。”赫尔穆特•施密特先生所提出的问题的核心是“优美的黑体”，依据他的解释，可以理解为“字体的本质，不在于线条的完成度，而在于（文字）形状与中宫形状之间的平衡”。将其对应于日文字体时我理解为，字体的本质，在于对汉字与两种假名（平假名、片假名）的卓越的造型能力，以及各种线条分割的空间所形成的使人舒畅的平衡感。虽然我不理解赫尔穆特•施密特先生所言的“线条的完成度”的具体所指，但是在日文字体中，线条，特别是曲线的性格，左右着字体最终形成的表情，所以线条的均衡统一与完成度，是影响字体品质的重要因素。我相信，在不久的将来，黑体一定会获得“优美”的感觉，从而开拓与现在完全不同的崭新的字体世界。

自1869（明治2）年古登堡发明的近代金属活字印刷技术传入至今，明朝体作为基本字体在日文字体中始终占据着核心地位，而黑体仅仅是补充字体。但是如果仔细观察近年来的杂志或者设计专业学生的习作，可以发现，黑体在正文中的使用频率日益增加。对于那些沉浸于日文排版多年的熟练的设计师、编辑而言，可能有时会对选择黑体作为正文用字体的必要性及其选择标准抱有疑问。但是，即便是那些将成长为未来设计界中流砥柱的学生或年轻设计师们并没有选择黑体作为正文用字体的切实的理由，只要在正文中使用黑体成为一种普遍的趋势，那么就不难想象，在不远的将来黑体作为正文用字体的地位会得到广泛的承认。那时，当然会针对黑体的品质进行广泛而深入的考察，而这也必将涉及赫尔穆特•施密特先生所提出的“优美的黑体”的内容。

相比在漫长的历史时期中历经改良的明朝体而言，黑体在字体的改刻潮流中几乎被完全遗忘，但是以圆黑体“Na-ru（ナール）”（图1）（1972年）和方黑体“Gona U（ゴナ）”（图2）（1975年）的出现为标志，黑体突然表现出了“现代”的时代特征。这两种黑体，都是写研公司（写研）为照相排版用字而开发，广泛应用于各种设计领域中的代表字体。其特征是：汉字与两假名（平假名、片假名）的字面大至几乎接近于假想字身；不同字种（汉字、平假名、片假名）的字面大小相近，从而在一定程度上消除了以往在字间距为零的排版方式（solid setting）中会出现的字间空间不平衡的问题。在字形的设计上：去掉了汉字线端的喇叭口（这在以往的黑体设计中被认为是必须具备的），而采用平直的线条；缩小了横线的长短差；左右文字视觉大小，相当于罗马字的“x-hight”的部分——如“書”字中的“日”——也尽可能地放大；假名也采用平直的线条，以水平垂直为基本。这种彻底颠覆旧有黑体中强烈手写风格的崭新设计方法，对其后的黑体设计产生了很大的影响。森泽公司（モリサワ）以相同设计手法开发的，支持个人计算机设计环境的“Shinngo（新ゴ）”（图3），广泛运用于很多场合。而同样是森泽公司出品的“黑体MB101” （图4），从设计层面而言，则采用了完全相反的设计手法，却同样被广泛应用。据此看来，方黑体的设计方针移动于现代样式与标准样式（传统的设计）这两极之间。

图1.Na-ru（ナール），写研公司

图2. Gona U（ゴナU），写研公司

图3.Shinngo U（新ゴ U），森泽公司

图4. 黑体MB101 U（ゴシックMB101 U），森泽公司

黑体的主要设计目的是各种尺寸的标题字的应用，所以在其发展历史中缺乏作为正文用字的考量。但是如前所述，由于以方黑体为正文用字的新潮流的推动，必然会要求与以往的黑体完全不同的新的造型手法。明朝体之所以能成为日文排版中最基本的正文用字，不仅仅因为它是金属活字印刷技术传入日本时唯一的活字字体（虽然这是不可否认的历史事实），还因为明朝体具有高度样式化的造型，更为重要的是它仍然维持着毛笔手写所形成的粗细变化、运笔特征及基本要素的形态，而且没有失去构成“行”的文字群中由大小、字重的浓淡、线条的长短相糅合而形成的，只能用“呼吸的节奏”来形容的独特氛围，正是这些才使明朝体能够捕捉人们内心最深处的感受，使读者产生安心感。

明朝体的这些造型要素，当然也有一部分存在于方黑体中，但是却没有明朝体中所表现的那么强烈。特别是平假名的造型以单纯的线条造型取代了毛笔手写的特点。此外，虽然在大的标题字或短小的文章中并不特别明显，但因为黑体中包含汉字在内的线条，在视觉上被设计为相等宽度，所以在小尺寸活字的长文章中使用时，线条间的白色空间会显得狭窄，从而增加对眼睛的刺激使人们感到难以阅读。为使方黑体能成为可以广泛应用于正文、标题的通用字体，必须要在理解适合其使用目的的造型差异基础上，解决字形、字重、汉字及两假名（平假名、片假名）字面大小设定等问题。虽然这些都是单独的要素但是实际上相互之间却存在着很深的关联性。综合考虑以上种种因素，现有黑体字族可能无法解决黑体所面临的通用性问题。

现有的黑体字族几乎都是由同一字形从细到特粗的数种字重的变化所构成的，但严格遵守字族使用规定的可能仅有报社。一般而言，设计师会突破字体开发企业所提供的字族局限，将数个企业的字体组合使用，以单一字族进行的设计几乎很难见到。考虑到这种现实情况，现有字族的展开仅仅是为了提供设计师所需的字重，将黑体字族作为从正文至标题可以被广泛使用的通用字体的造型考量极不充分。

因为汉字“十”字的构成极为单纯，更容易理解竖线、横线的字重与长短变化，所以以汉字的“十”为例，对现有常用方黑体从细至特粗的字族构成与设计进行考察。图版是为了便于比较，在预先统一各文字的假想字身尺寸后，再将各字重的“十”的轮廓进行重叠而得到的。外侧的最大矩形是100%的假想字身，内侧分别绘制有95%、90%、85%的矩形基准框。

森泽公司的“Shinngo（新ゴ）”（图5）是有8个字重、由平直的线条构成的现代样式的方黑体。依据轮廓可以清楚地看出，伴随字重的增加字面也在扩大。汉字的造型中，如何在基准框中容纳线条宽度与字面是一个重要问题，一般而言，伴随字重的增加基准框也会相应扩大。在“Shinngo”中，最小字重的字面是假想字身的91%×91%、最大字重的字面是假想字身的96%×96%的正方形，即，8个字重变化都集中在5%的范围。在最内侧的“十”是最小字重，中央竖线位于假想字身左右部分的几何中心。位于其外侧的是下一个字重，它们之间的差别很小。字重中央竖线左右空间不同是因为进行了视错觉调整，因为如果左右长短相同，在视觉上则会感到左侧较长，所以必须移动中央竖线使左右两侧在视觉上长短相等。可以看出，从最小字重开始，第二、第三字重的右竖线与横线的上下间隔大，字重之间的差别很大。即，如果在字族构成中，平滑地增加字重是一般性原则的话，那么第二与第三字重的关系就存在一定的问题。出现如此明显差别的原因不明，同样，第五与第六字重间也存在相同的问题。

图5. Shinngo（新ゴ，森泽公司）EL·L·R·M·DB·B·H·U

Motoya（モトヤ）公司的“Motoya Shi-da（モトヤシーダ）”（图6）也是由8个字重构成的。与图5相同，最小字重与次小字重的差别较小，而第二与第三、第五与第六字重之间的差别较大。这个方黑体的字面在最小字重时上下左右均为90%，最大字重则是上下95%、左右94%。相对于图5中横线上方逐渐变粗，图6则相反，是从下方逐渐变粗。图5中横线的位置向上的意识强烈，而图6中小字重时横线位于上方，伴随字重增加逐渐接近中央。此外，依据字重不同基准框可分为90％、92％、93.5％、95％四个种类，这可能因为这个字体是依据金属活字或照相排版用活字中有4字重的字族为蓝本设计的。

图6. Motoya Shi-da（モトヤシーダ，Motoya公司）1·2·3·4·5·6·7·8

TypeBank（タイプバンク）公司的“TB 黑体（TB ゴシック）”（图7）还是一个由8个字重构成的字族，但字面设定与前述两种字体（图5、图6）有明显不同。第一至第七的字重的竖线相对于假想字身是上87.5%、下90%，仅有最大字重的上下均为95%。横线则根据字重的增加而扩大，分别为85%、85.5%、87%、89%、90%，最大字重则维持于95%。字重设定中，最小与次小字重间的差别较大，第二与第三字重之间的差别小。第七至第八字重的增加幅度大，使其在视觉上似乎独立于字族之外。第五与第六之间的差别也较大。

图7. TB 黑体（TB ゴシック，TypeBank公司）SL·R·M·DB·B·E·H·U

拥有最多字重的是大日本网屏制造株式会社（大日本スクリーン製造）的“Hiragino方黑体（ヒラギノ角ゴシック）”（图8），共9个字重。如图所示，其轮廓线分布均匀，字重的增加也平缓顺畅，没有前述三种字体（图5、图6、图7）中所见的第二与第三字重、第一与第二字重之间的较大差别。字面设定是竖线上边位于假想字身的90.5%至95.5%，下边位于91%至95.5%，横线的左边是87.5%至92%，右边是89.5%至92.5%，依次扩大。中央竖线位于视觉中心的原因是为了回避视错觉。这个字体与其他字体的不同之处还在于在线端设有微小的喇叭口，保留了传统方黑体的印象。

图8. Hiragino方黑体（ヒラギノ角ゴシック，大日本网屏制造株式会社）W1·W2·W3·W4·

森泽公司的“黑体MB101（ゴシックMB101）”（图9）是拥有7个字重的字族，这应是在原本只有一个字重的特粗方黑体的基础上发展得来的。字重的轮廓线间隔均衡排列，因此可以推测这是在设定最小字重的基础上，从最大字重开始顺次计算得到的结果。字面纵向上边最大为94%，最小为92.5%。下边最大为93%，最小为90.5%。上边较大的原因是，因为上部的线端是由斜线构成的，且在右端附有装饰。这个字体在下边长度的设定上也有一定的特征。最长的是最大字重，次长的则为最小字重，之后则依据第二、第三、第四、第五的顺序依次变短。第六与第二字重相等。横线的左端均为91.5%，右端最大为92.5%，最小为91.5%，长短在1%的范围内展开，而最长的则为最小字重。1%虽然是微小的差异，但是对于字面而言，却是一个不容小觑的数值。

图9. 黑体MB101（ゴシックMB101，森泽公司）EL·L·R·M·DB·B·H·U

由以上可以看出，方黑体的字重设定方法可分为两种：以视觉上形成均衡顺畅的字重为目标，将字族全体依据计算得到的结果进行设定；在既有的字重设定之间再插入新的字重。

以下将同一企业所开发的方黑体与明朝体的假想字身统一后，再加以重叠进行比较。这可能有些恶作剧，因为如果考虑字体印象的统一是由字形、中宫的设定而决定，那么可以据此推算出字体是依据黑体还是宋体为基准而制作的。这是在漫长的活字字体历史中未曾有过的崭新的制作方法。

Fontworks公司（フォントワークス）的“FOT- 筑紫黑体Pro M（FOT- 筑紫ゴシックPro M）”与“FOT- 筑紫明朝Pro M（FOT- 筑紫明朝Pro M）”（图10）是属于传统样式的方黑体与明朝体。这两个字体的设计理念应该是追求字族化，所以骨格相同。虽然明朝体片假名的中宫较小，使两者看起来存在细微的差异，但是基本上使用了相同的骨格。字游工房（字游工房）的“游黑体L（游ゴシック体L）”与“游明朝体Std L（游明朝体Std L）”（图11）都是小字重的方黑体与明朝体，其汉字与平假名的线条位置高度相似，明朝体横画向右上方的倾角较大，有些部分与方黑体产生较大的偏离。同时，笔画的连续性等明朝体特有的要素制作方法也有不同之处。片假名因中宫设定而产生差异。极力控制明朝体中宫的原因可能是因为这个字体的设计目标是为传统的正文排版。TypeBank公司开发的“TB 黑体Std M（TB ゴシックStd M）”与“TB 明朝体Pro M（TB 明朝体Pro M）”（图12）都可以归为属于标准样式，汉字、平假名、片假名3 个字种使用了相同的骨格。Adobe公司（アドビシステムズ）的“平成方黑体Atd W3（平成角ゴシックAtd W3）”与“平成明朝体Std W3（平成明朝Std W3）”（图13）的骨格虽然也相同，但方黑体和明朝体是由不同企业所分别开发，方黑体是为符合预先完成的平成明朝体的印象，依据明朝体的骨格制作而成的。

图10. FOT- 筑紫黑体Pro M（FOT- 筑紫ゴシックPro M）”与“FOT- 筑紫明朝P

图11. 游黑体L（游ゴシック体L）”与“游明朝体Std L（游明朝体Std L），字游工房

图12. TB 黑体Std M（TB ゴシックStd M）”与“TB 明朝体Pro M（TB 明朝体

图13. 平成方黑体Atd W3（平成角ゴシックAtd W3）”与“平成明朝体Std W3（平成明朝

大日本网屏制造株式会社的“Hiragino方黑体Pro W3（ヒラギノ角ゴPro W3）”与“Hiragino明朝体Pro W3（ヒラギノ明朝Pro W3）”（图14），Fontworks公司的“FOT-Sezannnu Pro M（FOT-セザンヌPro M）”与“FOT-Mathisu Pro M（FOT- マティスPro M）”（图15）也基本一致，但因明朝体各部件的设计方法及中宫设定而产生了若干差异。比较少见的是大日本网屏制造株式会社的“Koburina黑体Std W3（こぶりなゴシックStd W3）”、“游筑五号假名Std W3（游筑五号仮名Std W3）”与“Hiragino明朝Pro W3（ヒラギノ明朝Pro W3）”（图16），其中明朝体假名是金属活字时代的优秀字体，方黑体平假名则是以其骨格为参考，将中宫稍作扩大设计得来的，片假名也同样是在中宫稍作加工的基础上将横画水平加工后得到的；因为这个方黑体是以正文排版为目标设计的，所以相比现有的小字重文字的两种假名（平假名、片假名）的字面更小，与汉字之间差异较大，使之在长文章中使用时也具有较高可读性。Adobe 公司的“小塚方黑Pro R（小塚ゴシッPro R）”与“小塚明朝ProR（小塚明朝Pro R）”（图17）是现代样式的字体，重叠后可以明确地看出，汉字、平假名与片假名3 个字种使用了相同的骨格。它们是在预先制作的由细线构成的文字骨格上配置各种字体部件，再施以微调而完成的。“Iwata 新方黑体R Pro（イワタ新ゴシック体R Pro）”与“Iwata 中细明朝体Pro（イワタ中細明朝体Pro）”（图18）虽然都是Iwata 公司（イワタ）推出的字体，但却是在完全不同的时代、由不同的设计者所制作的。虽然汉字的字形完全不同，明朝体与方黑体之间也毫无共通之处，但平假名中纵向的线有相似之处所以可能是有所参考。片假名明朝体的字面小。可能因为其蓝本是中宫狭窄的传统字体，所以在方黑体设计中只能扩大中宫。

图14. Hiragino方黑体Pro W3（ヒラギノ角ゴPro W3）”与“Hiragino明朝体

图15. FOT-Sezannnu Pro M（FOT-セザンヌPro M）”与“FOT-Mathi

图16. Koburina黑体Std W3（こぶりなゴシックStd W3）”、“游筑五号假名Std

图17. 小塚方黑Pro R（小塚ゴシッPro R）”与“小塚明朝ProR（小塚明朝Pro R），A

图18. Iwata 新方黑体R Pro（イワタ新ゴシック体R Pro）”与“Iwata 中细明朝体

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本文的翻译，受教育部人文社会科学研究青年项目“聚珍仿宋体研究”（12YJC760069）、陕西省教育厅2012年科学研究项目（人文社会科学专项）“延安时期革命出版物设计风格研究”（12JK0324）、国家留学基金（201206975003）、西北大学科学研究项目“中国近现代平面设计和字体设计发展历程研究（10NW22）”资助。