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本文为新闻专业期刊《新闻与写作》专栏文章，2022年第7期
原标题：特稿的文学边界
文 | 叶伟民
我一毕业就成了记者。那是2003年，非典是新闻主战场，但有些事也悄悄发生，例如李海鹏写出《举重冠军之死》。不过，得过些时日，它才换来应有的反响和地位，成为“中国式特稿”的起点。
这不怪读者，也不怪时代，毕竟特稿太新了，就连李海鹏当时供职的南方周末内部，意见也不统一。某次研讨会，这种分歧暴露出来，核心议题就是：新闻特稿的文学边界在哪里？
最有意思的争论点，是《举》开头母亲的梦，老人梦见牛头马面来索儿子的命。如此充满东方神秘主义色彩的笔触，在当时可谓相当大胆。
有人激赏，也有人不解。会上一位记者问：“你是怎样想到以梦开头（写新闻）的？”李海鹏说，采访结束前，听到老人唠叨那个不详的梦，就想起马尔克斯的小说《没有人给他写信的上校》，上校也常做奇怪的梦。他觉得这样开头不错。
后来，我进入南方周末，这场范围极小的讨论已过去数年。我偶然看到会议记录，觉得议题相当先锋，即使放到现在也不过时。
站在新闻与文学的交叉点，对交融边界的探索从未停止，争议更从未间断。不过，仍有些法则经受住时间冲刷，沉淀为共识。它们就像拳击场的围绳，既防止选手出界，也能成为其进攻战术的一部分。
特稿的文学杠杆要谈论特稿的文学边界，必须先对比其上级议题——非虚构写作与虚构写作的技法关系。这个问题也是争论不断，但技法融合是大趋势，也就是说，两者越来越共用一个武器库。
典型如复调，多声部的一种，本是音乐概念，意为不同声部各自独立，没有主旋律和伴声之分，相互层叠，相互和声。后由前苏联学者巴赫金借用，以概括新的小说模式——复调小说。
这一手法很快走出虚构文学范畴，进入阿列克谢耶维奇等作家的非虚构创作中。2015年，阿列摘得诺奖。
阿列克谢耶维奇
特稿是非虚构写作的分支，其对文学的借鉴也遵循类似轨迹。不过，区别还是不小的，广义非虚构属文学范畴，而特稿是新闻范畴，这意味着，特稿的文学杠杆要用得更为谨慎。
然而，特稿之美迷人又诱人，形式压倒内容的事情时有发生。新手群体更是重灾区，常常使劲雕琢炫技而忘了特稿的准绳——它首先是新闻，真实性应统领文学性，好比先根壮而后叶茂，先源深而后流远。
也就是说，特稿的文学性是有限的，其边界由真实性原则划定。边界外即禁区，一旦越界将很可怕。
典型的越界行为，我首推描写过度和修辞过度。当特稿编辑时，我也与它俩缠斗最多，一因其常犯，二因其隐蔽。我们来看以下模拟例句：
1、这个消息像刻刀划在她心上，深深浅浅，尽是昔日回忆。她胸口像压了整座山，快无法呼吸，真想这样随他而去。
2、他独自坐在街头，眼神茫然，头发凌乱。如果不是偶尔的冷笑，行人还以为是尊蜡像。
3、离开半个世纪后，游子终回家。路旁的稻谷还是当年模样，此时都低下沉甸甸的头，恭迎陌生的故人。
且不议它们好不好，首先这不是特稿语言，背后根源是视角“僭越”。以上三句均是全知视角，写小说可以，但写特稿问题就大了。新闻作品不管其文学性如何，都是反全知叙事的，得用客观视角。
先看句1，如魂附体写人物心理细节，在特稿中是大忌，因为谁做了什么事是可证的，但谁具体怎么想是不可证的，更不要说描绘得惟妙惟肖。句2中既然是独自，他怎会看到自己眼神和发型，而且连行人也代言了。这两例都属于描写过度。
句3则是修辞过度，用拟人取代客观描写，不仅稀释了有效信息，还因笔头过热、距离过近而变得油腻。
叙事的分寸举上述例子并非反文学技巧，它们很重要，但工具得匹配用途，我要种树你给我长矛干什么？因而，特稿的文学美远不止技巧，它自有其审美体系。我认为核心有三点：真实美、逻辑美、语境美。
真实自不用说，是特稿的性命和底气，更是其优势。我们都有此经历，听到个令人震撼的故事，如果得知是小说，最多唏嘘一番，转头就忘了；如果知道是真事，下一秒鸡皮疙瘩就起来——前者你知道是假的，后者你会潜意识自我代入。
因此，你只要写得准确，并从中提炼冲突，即使不用任何文学技巧，也能自带魅力，如上文提到的《举重冠军之死》开头：
由于睡眠呼吸暂停综合症，多年受困于贫穷、不良生活习惯、超过160公斤体重的才力麻木地呕吐着，毫无尊严地死了。在生前最后四年，他的工作是辽宁省体院的门卫，在他死去的当天，家里只有300元钱。
冠军、160公斤、死去、300元钱……这些元素只要摆开来，就足已冲击人心。作者只需冷冷地讲，不疾不徐，真实自有其力量。
其次，逻辑美。字句是珠子，逻辑是丝绳。散落的珠子再闪耀，也看不出所以然，只有以绳子串联，寓意和图景才显现。不过，怎么串却非常考功夫，同一事件，不同作者的解读大不一样，也就是所谓“理解一件事比了解一件事更重要”。
曹筠武的特稿《系统》，记录玩家在一款网游中的奇幻经历和遭遇，开篇就点出背后的象征意义：
尽管一切都是虚拟的，吕洋却曾经坚信她找到了一条通向光荣与梦想的金光大道。不过随着人民币的不断加速投入，和很多人一样，吕洋发现，金钱铸就的，其实是通往奴役之路。
这种直抵本质、高度提炼的能力，及其所折射的睿智与通透，便是美的来源。
网络图
第三，语境美。这是最复杂、最难以言说的一层。往低里说，语言应准确、简洁、流畅、别致，最好再讲究点音律节奏；往高里说，要善用象征、暗喻、留白等手法，增强语言的张力和韵味，创造独特的艺术效果。
这一点无论虚构还是非虚构都是通用的。很多作家也践行已久，例如海明威，非常善于通过省略来控制叙事的分寸，例如：
城市被漂亮地攻克了，河水在我们身后流淌。
短短一句话，蕴含了巨大的势能和暗喻，无一字写士兵的喜悦和骄傲，又表现得淋漓尽致。如果直接写多么欢天喜地，就老套了。
守门人特稿的文学技巧固然应严守边界，但借鉴之路不会停止。文学远比新闻悠久，所沉淀下来的悬念、描写、比喻、象征、伏笔、铺垫、反复、通感等手法技巧，都能为特稿所用。
例如杨继斌的特稿《最后的武斗罹难者墓群》，开篇就将时空拉出一道弧，沧桑和隐喻扑面而至，说是小说开头也不为过：
连石头也会老。40年前的沙页岩墓碑，寒暑一刀一刀割下去的，打眼看去，已经近乎一座座无字碑了。
还有场景意识。非虚构作家、“新新闻主义”代表人物盖伊·特立斯，在名篇《弗兰克·辛纳屈感冒了》中就展现出独特的场景化叙事风格。在其手稿里，人物、情节按场景（scene）设计划分，蛮有歌剧的味道。
《弗兰克·辛纳屈感冒了》的场景设计草稿
特稿诞生至今，从未停止从文学吸取养分。特稿创作者也应该通读虚构和非虚构作品，从中对比、对照吸收手法技巧，充实武器库。
但别忘了，库房前站着一位守门人，名叫“真实”。他既是虔诚的求教者，也是铁面判官，永远不会为缥缈的美感放宽丝毫。在他的世界里，“真实”是如头顶星空般的信仰。
我想把个真实的爱情故事写成小说，但却不知从何开始下笔好。
要是自愉自乐的话,就不要想太多,想到什么写什么,写东西切记苦苦思索,下笔凝重,应当通畅流顺,如行云流水一般.要是对自己要求高点,又或是报希望于以后有机会发表,那你现在所面临的问题的重点不是在那个真实的爱情故事上面,而是在你的文笔技巧问题上.
以下是网上摘的一些写小说的技巧,希望对你有用.
另外,鲁迅先生谈他写文章时说:我学写作之前没有专门学过技巧,只是多读,多练,多读,多练,于是也就象现在这样了.
第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔•；斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹•；惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
小说创作中的悬置紧张法：
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高潮。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
